Юлия Кима - одного из столпов советско-российской авторской песни наряду с Окуджавой, Высоцким, Визбором и Городницким - мы не видели почти 10 лет. Ходили слухи, что он перебрался в Израиль и там остался. Но вместе с появлением одного из громких российских мюзиклов "Нотр-Дам де Пари" заговорили и о Киме: бард написал русский вариант либретто...

Конечно, Юлий Черсанович постарел, однако самую малость. В остальном все тот же - подвижный и жизнерадостный, большой охотник пошутить и поиронизировать. Невысокого роста, в больших очках, из породы неисправимых интеллигентов.

Сергей ШАПРАН
Специально для "Бульвара Гордона"

"ПРИШЛОСЬ ВЗЯТЬ ПСЕВДОНИМ ЮЛИЙ МИХАЙЛОВ, ПОСКОЛЬКУ С ЮЛИЕМ КИМОМ НИКТО БЫ НЕ ПОЗВОЛИЛ ЗАКЛЮЧИТЬ ДОГОВОР"

— Юлий Черсанович, каково быть живым классиком?

— (Заразительно смеется). Испытываешь при этом чувство удовлетворенного самодовольства. Когда я, например, встречался на какой-нибудь сцене с Александром Городницким, мы протягивали друг другу руки. "Вот живая легенда", — говорил Городницкий. "А вот ходячий миф", — отвечал я. Порой мы менялись определениями — иногда мне нравилось быть "ходячим мифом", а ему — "живой легендой".

— Боюсь, что не упомню все кинофильмы, к которым вы написали тексты песен, но среди них много всенародно любимых: "Бумбараш", "Остров сокровищ", "Точка, точка, запятая...", "Двенадцать стульев", "Про Красную Шапочку", "Обыкновенное чудо", "Усатый нянь", "Пять вечеров", "Пеппи — Длинный Чулок", "Формула любви", "После дождичка в четверг", "Человек с бульвара Капуцинов", "Собачье сердце", "Убить дракона". Вообще, сложно ли писать песни для кино?

— Это обычная работа для человека, который этим и занимается. Я бы так сказал: это не сложнее, чем когда я сочинял песни для школьных спектаклей. Просто ставится определенная художественная задача и ты ее решаешь. Я бы даже сказал, что для меня было скорее неожиданно то, что сочинение текстов песен станет главным занятием моей жизни.

— А как получилось, что песни к кинофильмам вы сочиняли вместе с одними и теми же композиторами: Владимиром Дашкевичем, Геннадием Гладковым и Алексеем Рыбниковым? С кем из них вам работалось веселее?

— Лучше всего — с Гладковым и Дашкевичем. Тут я между ними даже разницы особой не делаю. Но речь идет не о веселости, а о высокой степени взаимопонимания: они чувствуют юмор и в музыке, и в слове так же, как я. Поэтому мне с ними легко. С Рыбниковым несколько тяжелее, потому что Алексей Львович, по-моему, вообще не любит работать с текстами — он, как правило, уже приносит свою мелодию, на которую надо сочинить стихи.

С Дашкевичем же и Гладковым — обратный процесс: сначала я приношу тексты, потом они придумывают мелодию. Иногда они просят поправить что-нибудь в ту или иную сторону, взять другой ритм, удлинить или укоротить строчку. Но это обычные рабочие дела. Еще сложнее было работать с Альфредом Шнитке. Помню, он принес такой ритм, над которым я бился два месяца. Хотя музыкально он был очень прост, передо мной стояла невероятно сложная филологическая задача.

— Есть ли у вас самый любимый фильм из числа тех, к которым вы написали песни?

— Да, они, в общем, перечислены в том списке, который вы огласили. Только не упомянут захаровский "Дом, который построил Свифт". И еще какие-то картины и спектакли я мог бы назвать, которые мне нравятся, но что я буду все перечислять? Зато надо сделать одну очень важную оговорку, касающуюся фильма "Формула любви". Там в титрах значится мое имя как автора текстов. Но главный хит "Уно, уно, уно, уно момента" сочинил не я. Хотя именно его помнят все (в том числе и я), поскольку это действительно шедевр. Я имею в виду его литературную часть, которая принадлежит автору музыки — Геннадию Гладкову. Дело в том, что меня не было под рукой, когда этот текст понадобился.

А нужно было сочинить какую-то дребедень, которая должна была выглядеть как итальянская серенада. И Геннадий Игоревич эту дребедень сочинил. Поэтому мне приходится только каждый раз отбрыкиваться, что, к сожалению, я не автор, и проливать горючие слезы.

— Так, может, в Гладкове поэт умер?

— Он не умер. Он живет, поскольку Геннадий Игоревич стихи время от времени сочиняет, правда, как я понимаю, такие стихи называются датскими.

— Известно, что одно время вы были вынуждены выступать под псевдонимом Юлий Михайлов. Долго ли это продолжалось, когда и как вы почувствовали, что пора становиться Кимом?

— Вероятно, надо начать с того, почему я взял псевдоним. Во второй половине 60-х годов я немножко поучаствовал в правозащитном движении наших диссидентов — подписывал разные крамольные письма и даже составлял их. Есть еще кое-какие подвиги за мной в этой области. И хотя в итоге я отошел от этого дела, в глазах наших идеологических, партийных и всяких других органов запятнал себя: в середине 60-х годов и позже мое имя было синонимом махрового антисоветчика. Поэтому в школе мне работать запретили, а в театре и кино нет.

Без псевдонима уже было никак не обойтись, поскольку с Юлием Кимом никакой договор ни одно партийное бюро заключать бы не позволило. А с Юлием Михайловым, даже зная, что это Ким, позволило бы. Что и происходило на каждом шагу. Так что я прикрывался этим секретом Полишинеля с 1969 по 1985 год, то есть 16 лет.

Когда же в 1985 году появился Горбачев, практически одновременно в "Литературной газете" вышла большая статья Булата Окуджавы "Запоздалый комплимент". В ней Булат поначалу все писал: "Ю. Михайлов, Ю. Михайлов", а где-то в середине статьи вдруг воскликнул: "Да что я говорю: Михайлов, Михайлов! Все же знают, что это Ким!". И дальше уже называл меня только Кимом. Тогда я понял, что пора возвращаться к "девичьей" фамилии.

— А почему именно Михайлов?

— По чистой случайности. Псевдоним потребовался в 69-м году, когда в Саратовском ТЮЗе в полном разгаре шла работа над спектаклем "Недоросль", к которому я сочинил 20 с лишним номеров. И вот для того, чтобы заключить договор и выпустить афишу, нужен был псевдоним.

Мы договорились с режиссером Леней Эйдлиным, что я придумаю. Уже когда он уезжал из Москвы в Саратов, мы вдруг вспомнили о псевдониме. Более того, вспомнили, когда поезд уже тронулся. Леня стоял на ступеньках вагона, я шел вслед за тронувшимся поездом и говорил: "Слушай, а псевдоним-то? Мы же не придумали!". И вот пока двигался вагон, а я шел рядом, мы быстро перебирали самые распространенные фамилии: Иванов, Петров, Сидоров... Иванов не подходил, поскольку такой писатель уже был — помните пародиста Александра Иванова? Сидоров — вообще будущий министр культуры! (Смеется). Но тогда он был известен как критик. Вспомнили Юлиана Семенова. И после всего вдруг выскочило — Михайлов, просто так, с потолка. "Есть кто-нибудь в округе с такой фамилией?". Леня не вспомнил, я не вспомнил. И на этом мы остановились. Уже позже выяснилось, что в Ленинграде один Ю. Михайлов все-таки живет и процветает. Более того, занимается тем, чем и я (уж не знаю, песнями ли, но либретто для мюзикла по "Принцу и нищему" сочинил именно он).

— Вы ироничны с малых лет?

— Ну, как все наше поколение. И хотя разница между моим поколением и поколением Визбора всего два-три года, но между нами присутствовала незримая грань. И конечно, иронии и юмору мы научились у Визбора, у Ряшенцева, которые занимались все в том же пединституте. Я даже помню, как шел однажды в компании своих однокашников, а навстречу нам — Ряшенцев. Глядя на нашу веселую троицу, он сказал: "Вот идут самые ироничные мальчики Советского Союза!".

Ироничное отношение и к себе, и друг к другу, и к окружающему миру — это, по-моему, родовая черта шестидесятников. По ней их можно узнать в любую минуту. Впрочем, иронии мы учились в том числе и у Ильфа с Петровым, у Бабеля и Булгакова.

— С вашими песнями не случалось, чтобы об их авторе забывали?

— Бывало. Больше всего это случалось с песней "Губы окаянные". Но и там не ошибались в авторстве, потому что никто просто не знал автора. Поэтому некоторые называли ее народной песней.

"КРЕПКИХ СЛОВЕЧЕК НЕ ЧУРАЮСЬ"

— Есть ли у вас песни с нецензурными словами?

— Есть, скажем так, с малоцензурными, во всяком случае, на букву "ж" или "г" встречаются. А вот от неприличных слов на остальные буквы я уже воздержался. Видать, во мне сидит какой-то цензор, запрещающий мне употреблять особенно крепкие выражения. За исключением, пожалуй, слова "блин".

— А в жизни?

— В жизни крепких словечек не чураюсь. Но, естественно, в разговоре с близкими друзьями.

— Интересно, а какие песни вы сами поете за дружеским столом — Миронова-Остапа Бендера или же Миронова-распорядителя из "Обыкновенного чуда"?

— Если пою что-то из репертуара Миронова, то, конечно, Остапа. Однако не тальке за дружеским столом, но и на сцене тоже Дело в том, что играть на гитаре музыку и; "Обыкновенного чуда" я так и не научился, то есть играть умею, но она у меня на гитаре звучит все-таки плохо. И поэтому, как правило, я не пою оттуда ничего, кроме дуэта Эмиля и Эмилии.

— Вы помните, кто первым исполнил в кино ваши песни?

— Дай Бог память... Первой исполнила Алиса Фрейндлих. Это был фильм 1965 года под названием "Похождения зубного врача". Там Алиса играла старшеклассницу Машу, которая по сюжету сама сочиняет песни и сама же поет их под гитару. Вот в качестве Машиных песен были взяты одна песня Новеллы Матвеевой и две моих. Надо сказать, что Алиса Бруновна пела очень хорошо.

А вообще, список тех, кто исполнял в кино мои тексты, довольно велик. Но я особенно горжусь тремя именами. Во-первых, это Евгений Леонов. Он, как известно, музыкального слуха не имел, но когда надо было, справлялся. Путем различных кинотехнологий от него все-таки добивались более или менее грамотного звучания. Когда, например, Леонов записывал песенку из фильма "Гонщики", было сделано дублей 40 — буквально по полстрочки оставляли, если он все-таки попадал в ноты.

Во-вторых, я горжусь тем, что мою песню пел Евгений Евстигнеев. Это в фильме "Про Красную Шапочку", в котором Евстигнеев играет Звездочета. Но у него есть слух, да и голос, как говорится, вполне на уровне. Поэтому он все сделал грамотно.

Но самая высшая моя гордость — это Андрей Попов. Кто помнит этого прекрасного актера, знает, что Попов никогда в киноводевилях не играл. Это вообще не его амплуа. А тут он оказался в водевиле "Сватовство гусара", где сыграл скупердяя и очень противного ростовщика. Там же спел песню, которая тогда была хорошо известна: "Эх вы, деньги, деньги, деньги, рублики, франки, фунты, стерлинги да тугрики...". Это одно наслаждение — смотреть, как трагический актер веселится, размахивает руками, пляшет и воспевает такой вот водевильный балаган! Он сделал так от души и так сочно, как никто другой.

"НОТР-ДАМ ДЕ ПАРИ" Я ПЕРЕВОДИЛ ПО ПОЛЕТУ ДУШИ, НО ФРАНЦУЗЫ ДАЛИ МНЕ ПО КРЫЛЬЯМ"

— Вы являетесь автором русского перевода популярного нынче мюзикла "Нотр-Дам де Пари", и, следовательно, вам принадлежит главный зонг, звучащий теперь повсюду?

— Дело в том, что товарно-денежные отношения сложились таким образом, что главные хозяева всего дела — французы. Они-то и диктовали условия. Я же был избран главным переводчиком. Само действо состоит из 51-го номера. Сначала я переводил по полету души, но французы дали мне по крыльям, и пришлось летать уже по их подстрочнику, с которым у меня были серьезные творческие разногласия.

Однако заказ есть заказ. Поэтому главный азарт заключался в том, чтобы найти точный речевой эквивалент — естественную песенную речь. С моей стороны был сделан максимально добросовестный перевод с французского на русский. Однако четыре перевода из 51-го французов не устроили, и поэтому они вместо того, чтобы просить кого-то из поэтов — Танича, Резника или того же Ряшенцева, — объявили конкурс в интернете...

— А почему пришлось устраивать конкурс? Вы не могли изменить свой текст?

— Мог, но я встал в позу. Зачем портить свое лучшее своим просто хорошим? Я не стал этого делать. Что же касается результатов конкурса, то такого моря графомании я никогда до сих пор не встречал! Из этого потока и были отобраны четыре других перевода. За них я не отвечаю. Честно говоря, для Квазимодо таких строк я никогда не написал бы: "Я душу дьяволу отдам за ночь с тобой...". Это ближе к Клеопатре с ее любовниками, нежели к несчастной цыганочке с ее горбуном.

— Поначалу планировалось поставить мюзикл в Вахтанговском театре?

— Да, там-то я крылья и расправил. Но вахтанговцы как-то чудно договорились с французами, и когда я уже перевел весь первый акт, выяснилось, что, оказывается, они не с теми французами договаривались. А когда вступили в дело настоящие владельцы собственности, выяснилось, что они выдвигают условия, финансово непосильные для театра. И вахтанговцы были вынуждены отказаться.

Тогда инициативу перехватили наши "метростроевцы", то есть продюсеры спектакля "Метро", которые рук поначалу мне тоже не связывали — до тех пор, пока французам не дали почитать во французском обратном переводе мой русский перевод с их французского. Когда же они увидели результат, несколько ужаснулись — как далеко я ушел от подстрочника!

— Как звучат ваши строчки в мюзикле?

— Поскольку мы все-таки имеем дело с широкой аудиторией, пожалуй, еще рановато отвечать на этот вопрос.

"Я НЕ СМОГ СПАСТИ ИРУ КАПЛУН ОТ АРЕСТА, НО УЛИКУ УБРАТЬ УСПЕЛ"

— Но как думаете, они стали бы такими же популярными?

— Не уверен, не уверен. Почему у авторов-французов возникло особенное требование в первую очередь к этому зонгу? Да потому, что его и до России крутили на всех перекрестках Европы, а затем и мира. Это был такой, скажем так, наихитейший хит. Его распевают и по-испански, и по-итальянски, и как угодно. И как я понимаю, везде они выставляли требование, чтобы это было минимально связано с сюжетом (а у меня было привязано максимально), чтобы это могли петь в свое удовольствие люди, толком и не очень знающие, кто такие Квазимодо и Эсмеральда. Это требование высокой попсы. Говорю так без всякой иронии и уничижения этого жанра — попса тоже искусство.

— Известно, что в последнее время вы еще занялись и прозой...

— Да, это вопрос вполне для меня актуальный, потому что в прозе я как беллетрист не пробовался: у меня в основном мемуары. Первые беллетристические попытки были просто попытками — они все равно насквозь пропитаны самыми что ни на есть реальными воспоминаниями моего камчатского или какого-нибудь иного житья. Последние же мои достижения в этой области — это серия очерков о диссидентских временах, всяких событиях и людях, с этим связанных. Серия называется "Однажды Михайлов".

Я даже хотел сделать эти два слова формальным признаком всей серии — думал, что каждый очерк будет так и начинаться: "Однажды Михайлов вышел на улицу...", "Однажды Михайлова позвали в КГБ...", "Однажды Михайлов выпивал с приятелем...". Но, по-моему, только одно воспоминание начинается именно так. Вот это единственное мое, так сказать, прозаическое достижение.

— Видимо, в этом произведении будет достаточно иронии. Может, расскажете забавный эпизод из той жизни, о которой и пишете?

— Ну, забавных было не так уж много. Есть, например, эпизод, который называется "Подвиг Михайлова": я вспоминаю о том, как однажды избежал довольно серьезных последствий и не столько даже для себя, сколько для другого человека.

Дело происходило во время обыска, который в 1969 году в первый раз проводил у меня на квартире КГБ (всего обысков было два). Правда, я ждал их немножко. Единственное, чего не знал, — что они так скоро появятся. Думал, придут попозже. И не успел, как это называлось на нашем революционном языке, почиститься. Поэтому, когда они вынули из моего книжного шкафа все четыре ящика, наполненных бумагами, я с ужасом увидел, что в четвертом ящике, прямо наверху, лежит черновик листовки, которую они искали. Черновик, исполненный не на машинке, а от руки. Его оставила одна из самых ярких наших диссиденток Ира Каплун. Обнаружение такой листовки грозило последствиями не только для нас с женой, но в первую очередь для самой Иры Каплун.

Вообще говоря, между нами, революционерами, было принято все черновики по возможности быстрее уничтожать, чтобы, не дай Бог, по почерку не вычислили автора. А тут такая оплошность! Однако та методичность, с какой проделывался обыск, меня спасла.

Дело в том, что они проверяли каждый ящик по очереди. А листовка была в самом последнем. Проверенные же и ненужные папки откладывали в сторону. И когда набралась целая куча, я взял их, две-три папки, и спросил: "Это можно относить?". Они сказали: "Да, пожалуйста". И, пронося их над четвертым ящиком, я уронил как раз на черновик листовки. А когда поднял, его там, естественно, уже не было. Это, конечно, не спасло Иру от ареста, но, по крайней мере, улику я убрать успел... Это не очень смешно, но зато романтично.

— Юлий Черсанович, часто вы теперь бываете в России?

— Я в основном тут и живу: из 12 месяцев в году восемь провожу в России. В Израиле же всего около трех месяцев. Там у меня небольшая квартирка, казенная, которая каждую секунду может уплыть...

— Казенная — это чья?

— Знаете, есть такой вид льготных квартир: у нас в России, в Москве, человеку по тем или иным причинам могут продать квартиру за полцены, или за четверть цены, или дать бесплатно. Причины же разные — в силу медицинских пороков или творческих заслуг.

— Вам, очевидно, дали за творческие заслуги?

— Это в Москве Лужков позволил мне купить небольшую квартиру для дочери как раз за мои творческие заслуги. В Израиле же мне маленькую квартирку (20 квадратных метров) выделили в основном за медицинские пороки.