|
|
Пьеро, притворившийся Арлекином
(Станислав РАССАДИН, Новая газета, 24.02.2003)
ПЬЕРО, ПРИТВОРИВШИЙСЯ
АРЛЕКИНОМ
Юлий Ким — русский писатель с гитарой
«Моих
крамольных песен он не любил. Он их называл «палитицкие». Так Юлий Ким
вспоминает о любимейшем старшем друге Самойлове, подразумевая историю,
самим «Давидом», «Дэзиком» и описанную. В начале своей переводческой
карьеры тот услыхал от некоего акына такую градацию поэтических жанров:
«Ты меня всегда переводи, Самойлович. У меня много разных стихов есть:
политический, лирический, художественный».
Итак: « — Вот и давай, — говорит Давид, — пой мне лирицкие и
худозственные, а палитицких мне не надо».
Правда: «…Я таки достал его однажды — спел ему свою «Матушку
Россию» и был похвален. — Давид! Так ведь это же политическая! — Нет,
это художественная песня!».
Строго — да и не так чтобы очень уж строго — говоря, Самойлов мог
бы быть снисходительнее и к иным «палитицким». Включая, казалось бы,
безнадежно злободневную песню, изготовившуюся умереть вместе с
исчерпанным «палитицким» инцидентом, — «Кадриль для Матиаса Руста».
«Прилетел, настрекотал, / Крылышки расправил, / Агромадный арсенал / На
хер обесславил!»
Действительно: все ли помнят «киндера дорогого, голубка
отчаянного» — это в согласии с романтическим, по крайней мере
романтизирующим Кимом, — который после сел за какую-то несомненную
пакость уже не в нашу, а в родную тюрьму? Неважно! «Ждать не может
человек / Череду столетий: / Надоел двадцатый век, / Хочу тридцать
третий, / Где ни пушек, ни границ, / Ни плохой погоды, / Где не меньше,
чем у птиц, / У людей свободы!»
Понимать ли, что прямая речь принадлежит заграничному полудурку?
Ким как-то заметил: Высоцкий потому так популярен в разных, до
враждебности противостоящих один другому слоях — интеллигенты и жлобье,
правозащитники и бандиты, — что он «выразил какое-то общее чувство — это
чувство несвободы. Ощущение того, что «нет, ребята, все не так, / Все не
так, ребята».
Сам Юлий Ким выражает и воплощает чувство свободы. Которое уж
никак не назовешь общим, так что поневоле, а вспомнишь-таки пушкинское:
«Свободы сеятель пустынный, / Я вышел рано, до звезды…»
Стоп! «Пустынный», то бишь до безнадежности преждевременный,
одинокий, — это в разговоре о Киме? Не говоря о любви к нему многих и
многих, сам он — человек-театр, человек-маскарад, чья жадность к
стилизации эстетически сродни вездесущности. Чье умение превращаться в
Подколесина и Скотинина, Тиля и Бумбараша, в бомбардира или гусара
войска Кутузова похоже на энергию заводилы-затейника…
Нет-нет, не станем лепить облик донельзя самоуглубленного поэта,
уединившегося в сокровенном подполье души. И все же…
Возвращаясь к помянутой «палитицкой» песне: да какой там Руст!
Ким у него даже германское естество отберет: «Молодец, Матюша Руст, /
Пошутил по-русски…». Это олицетворенная прихотью Кима утопическая,
российская, наша мечта. Не о той свободе, с объявлением коей сегодня
стало поистине «одиноко в мире, свободнее и страшней», как выразился в
«перестроечном» стихотворении покойный Владимир Корнилов, а о той,
которой «не меньше, чем у птиц». Когда свободу не ощущаешь — как птица.
Когда она незаметна, как незаметен вдыхаемый воздух, пока его не
перекрыли. Дождемся ли такой? Но Ким-то хоть в песне дождался, подышал
ею.
«Фольклором
городской интеллигенции» назвал Александр Володин песни Окуджавы.
Фольклором — то есть искусством всехним, однако интеллигенции, той среды
и породы, которой свойственно пестовать индивидуальность. В самом деле:
словно вся интеллигенция, не потерявшая права так называться, вдруг
обретя уникальный дар (пофантазируем), соборно произвела на свет и
запела не только «Возьмемся за руки, друзья…», но и «Моцарт на
старенькой скрипке играет…». Да и поет, по праву ощущая своим.
А, скажем, Галич с его «зощенкиадой», с «товарищем Парамоновой» и
«Размышлением о том, как пить на троих» — фольклор для интеллигенции.
Тут не ее быт, внешнее воплощение не ее сознания, однако ирония и
сострадательность истинного интеллигента, слегка даже
гипертрофированные. Что же до Кима — и он на общем слуху, можно сказать,
и на общих устах. И он иронически сострадателен — чисто
по-интеллигентски. И он — фольклорен?
Конечно, да. И, пожалуй, нет.
Традиционная песня — это лирика коллектива (народа, партии,
уголовной банды — уж каков коллектив). Оттого песня чурается слишком
индивидуальных перипетий, психологических головоломок, впечатляющих
эпитетов: Он, Она, Любовь, Беда, Разлука. Красна девица. Поле чистое. И
вот из всего Лермонтова, расхватанного на камерные романсы, песнями
стали, кажется, только «Парус» да «Выхожу один я на дорогу». Небо,
звезды, дорога, человек. «Под ним струя светлей лазури, / Над ним луч
солнца золотой…» — рисунок ребенка или примитивиста. Разве мог стать
широко поющейся песней гениальный «Сон»: «В полдневный жар в долине
Дагестана…» — с его рефлекторной сложностью, с его сном во сне?..
Тем удивительнее и, смею сказать, эстетически непростительней
было то, что песня Кима «Губы окаянные, речи потаенные…», прозвучавшая
по радио, оказалась объявленной как «русская народная». (Это дало автору
веселое право на следующее утро брать телефонную трубку со словами:
«Русский народ слушает».) Да и Никита Михалков, говорят, брал ее для
«Пяти вечеров» именно в качестве таковой; впрочем, и когда авторство
обнаружилось, его пришлось полускрыть: в ту пору само имя «Юлий Ким»
находилось под цензурным запретом — за «диссидентство», разрешили разве
что стыдливый псевдоним Ю. Михайлов.
От ошибки могла предостеречь очевидная «авторская» виртуозность —
да хоть бы, не продвигаясь дальше первой строки, этих «окаянные…
потаенные…». Что ни говори, клеймо мастера!
Хорошо. Но зато, вероятно, не прозвучи они с телеэкрана — тоже,
кстати, как сочинения таинственного Ю. Михайлова — в народную гущу имели
бы право уйти безымянными песни из «Бумбараша»: «Ходят кони над рекою, /
Ищут кони водопою…» и т. д.?
Да как сказать.
Я,
кажется, сгоряча выразился чуть раньше: «жадность к стилизации». Ой ли?
А если даже и так, что€ стилизуется? Простонародность лексики, включая
очаровательные грамматические неправильности: «…Кони хочут пить»? (Ну-ка
замените на грамотное: «Кони пить хотят» — рухнет песня.) Или оттуда же:
«Бедняк-трудящий с нами завсегда, / У нас один повсюду враг заклятый! /
Весь черной злобою объятый, / Кровавый капитал…». Чем — извините за
настрявшее в зубах, но здесь неизбежное, «культовое» имя — не Пригов,
принципиально воспроизводящий стихию советского графоманства?
«Стилизация» — и ее синоним «воспроизведение»… Нет, как-то все
это не выговаривается касательно Кима, даром что ныне (констатирую по
возможности хладнокровно) словесность подобна огромному ксероксу — от
респектабельного Акунина до радикальных авангардистов. И дело совсем не
в скучном литературоведческом споре насчет хоть той же стилизованности,
если даже наш Ким, литературно уживчивый, как раз хладнокровия вдруг и
лишается, являя нетолерантную задиристость:
«О наш авангард! Как это один из них выразился о Пастернаке с
Мандельштамом? «Для своего времени они были стилистически продвинуты
дальше других». Чего я лично о нашем авангарде никак не скажу. Вбок,
вкривь, влево-вправо — но не дальше. Теорию знают, историю изучили,
формой овладели (ну это вы, Юлий Черсанович, от доброты сердечной! — Ст.
Р.) — но уехали от натуры. Без натуры же ни стиля, ни поэзии нет».
Вот это уж точно так. Без натуры, составляющей «материю песни» (Гейне)…
Без живой жизни, совсем-то попросту выражаясь.
Читая Кима — а его самые песенные из песен можно, подчас и нужно
читать, — о копировании стилей и образцов говорить смысла нет. Если о
чем можно сказать, так это о причастности, о прикосновенности (хорошее
слово), при всем хулиганистом озорстве — бережной, к простодушию
народно-фольклорного сознания. Что доморощенному авангарду, на который
так насы€пался Ким, не дастся. Да и не нужно ему. Неинтересно.
Именно потому — нипочему больше! — Ким не может сказать о себе
памятными словами помянутой «культовой» фигуры: «Я не поэт, я — артист!».
Это он-то, кому, с его неразлучной гитарой, подобное, кажется, было бы
так естественно — не менее и не более, чем Окуджаве и Галичу, для меня
от него неотрывных (что, в скобках замечу, и дает мне возможность именно
Кимом завершить свою, так сказать, трилогию, публикуемую «Новой газетой»,
об этой блистательной троице).
Не сказав: «Я — артист», Ким будет не исключительно — при его
мелодической одаренности, при тяге к театру, — но преимущественно прав.
Он — явление поэзии. Литературы. Что все-таки по-особому важно в стране,
которая еще остается литературоцентричной.
Тут замечательно даже — или особенно — то, что перевоплощения
Кима, вот уж и впрямь артистические, актерские, в того же Бумбараша, в
Присыпкина или Скотинина, его видимое развоплощение, когда он берется
приспособить для сцены «Чонкина», «Недоросля», «Двенадцать», «Клопа», —
все это путь к воплощению собственной индивидуальности. К ее наибольшему
самовыявлению.
В
«Обыкновенном чуде», дивном телефильме Марка Захарова по Шварцу, звучит
прощально-печальная песенка, каковая печалится — не каламбурю, —
прощаясь с печалью. С болью: «Давайте негромко, давайте вполголоса, /
Давайте простимся светло. / Неделя, другая — и мы успокоимся: / Что было
— то было. Прошло… / Займемся обедом, займемся нарядами. / Заполним
заботами быт. / Так легче — не так ли? / Так проще — не правда ли? / Не
правда ли, меньше болит?..». И эта печаль о печали, боль расставания с
болью, на сей раз (оговорка скоро станет понятной), в общем,
соответствуя элегичности фильма, все-таки явственно кимовская. Личная.
На карнавале Юлия Кима печаль скрыта под хохочущей маской. Он —
Пьеро, притворяющийся Арлекином, причем и Пьеро-то — нашенский, русский,
российский.
Как трактует всезнающий Брокгауз — Ефрон Арлекина, маску commedia
dell' arte? Да, в общем, так, как утвердилось в привычном сознании: «лукавство,
остроумие, необузданность». Но — Пьеро? Вот те на: «Продувной малый,
корчащий из себя неуклюжего простака, хитрец, обжора и воришка».
Общего с тем, каков персонаж в нашем представлении, только то,
что «лицо покрыто густым слоем пудры». Все! Так можем ли сделать вывод,
будто Пьеро-меланхолик, Пьеро-неврастеник, Пьеро-неудачник — результат
отечественной редактуры, произведенной «Балаганчиком» Блока, Вертинским
и в варианте самом доступном — «Золотым ключиком»?
Как бы то ни было, такой Арлекин и такой Пьеро, сведенные воедино…
Взрывоопасны? Может, и нет, но что их странный союз содержит в себе
драматизм — это уж несомненно.
Еще поправка: я вроде бы сказал о печали, скрытой под хохочущей
маской? Но так ли уж она скрыта?
«Белеет мой парус, такой одинокий, / На фоне стальных кораблей»,
— как бы постмодернистски ерничает его, кимовский, Бендер; подчеркиваю:
его, не совсем тот, что в телефильме Захарова и в исполнении Андрея
Миронова (что уж говорить об Ильфе — Петрове?). Ибо в иронический фильм
неспроста не вошла финальная песенка под названием «Остап Бендер нашел
двенадцатый стул». Нашел — и что дальше?
«Паровоз доехал, караван дошел. / Ильф с Петровым счастливы
безмерно: / Отыскался стульчик. Очень хорошо. / Очень хорошо. Наверно. /
Ну так чем же ты, мой мальчик, недоволен? / Отчего в груди непрошеный
комок?..» — и т. д. Ильф с Петровым — счастливы. А Ким? «Не правда ли,
меньше болит?»
Неправда. Не меньше.
Ким — вроде своей капризницы Маши из песни, не самой памятной
из-за злободневных реалий (средь коих, шутка сказать, ссылка Сахарова —
и ох, как же помнится чуткость аудитории, понимающей, что о чем!
Ей, Маше, талдычат — как кипуче живем, как, при этакой-то
кипучести, множатся и заботы: «Хлеба не родятся, клокочет Бейрут», а она:
«Да-а, а бедный чижик? Он все сидит в клетке…»
То есть — не совсем так. Ким — не пессимист-зануда, в какового
непременно бы превратилась (и на наших глазах превращается) взрослеющая
Маша. Он — лирик даже, не говоря о песнях, в освоенном им эпическом роде.
Он, позволю себе уродливо-выразительное словцо, олиричивает таких
персонажей, такую реальность, что достойны словно бы только наизлейшей
сатиры.
Что
Бендер, романтический жулик, чье жульничество с течением времени кажется
все невиннее, а романтичность — привлекательнее. (Последнее, скорее
всего, напрасно.) Вот вам госпожа Простакова, по справедливости
пожинающая «злонравия достойные плоды», — и этой «госпоже бесчеловечной»
окажется доступной нежная народная лирика, не испорченная изуверским
нравом: «Как у мово детушки Митрофанушки / Кудри вьются чистый шелк, очи
ясные…». И опять — что€ она, чья материнская любовь преступна, но так
по-человечески обыкновенна! Вот человек-маска, человек-знак, по правилам
классицизма исчерпанный фамилией-кличкой, Скотинин; и он свою страсть к
свиньям, понимай — к свинству, изъяснит проникновенно: «Кому свинья —
свинина, / Щетина да сальцо. / А мне свинья — скотина, / У коей есть
лицо!»
Лирика, конечно, скотининская, но — лирика, «Лицо коня» — так,
между прочим, назвал свое стихотворение пантеист Заболоцкий.
Олиричивается все. Беспросветный дурак Миша Бальзаминов, в чьи
уста его создатель (первосоздатель) Островский может себе позволить
вложить лишь нечто стихоподобное, каковое и сваха оценит не свыше, чем:
«Что-то, брат, нескладно», и он по желанию Кима запоет… Ну для
понятности скажем, нечто нисколько не пародийнее, чем элегия Владимира
Ленского, для Пушкина «темная и вялая». А Присыпкин, «клоп», у
Маяковского, ежели не зловреднейшее, то уж точно презреннейшее из
насекомых, в сценарии Кима, некогда предназначавшемся для Сергея
Юткевича, исторгнет из себя вот этакое: «Где ж ты, где, родимый край?..
/ Далеко-далёко… / Серый домик да сарай… / Лопухи, осока… / Ох, далека
дорога к дому — / Тыща верст да две войны… / Ох, больно много было грому…
/ Сердце просит тишины».
Вслушаемся! Вдумаемся! Ведь это, в сущности, — да, адаптированный,
упрощенный, ухудшенный, но не до уродства, не до злой пародийности —
горожанин Есенин, вздыхавший о деревенском прошлом, однако не
собиравшийся менять богемный московский быт на кинутую патриархальность.
«Сердце просит тишины» — это что же, преступно? По Маяковскому — да! По
Киму же…
Может быть, жаль, что (закавыченное — из Кима) «классик
советского кино С.Ю. Юткевич», затеявший «огромный широкоформатный
музыкальный фильм «Феерическая комедия» по «Клопу» Маяковского», оного
фильма не поставил. А может быть, и не жаль, учитывая, что «Ваня
Присыпкин трактовался по Маяковскому как паразит на теле трудящегося
класса».
Подозреваю даже, что в случае осуществления замысла Ким был бы
вытеснен из фильма как чужеродное — если не классово чуждое — тело.
Подозрение робко перерастает в уверенность, когда читаю, скажем, в
мемуарах кинодраматурга Анатолия Гребнева запись похвальбы «классика
советского кино»: « — Видели моего «Ленина в Париже»? Какого я там
левачка подпустил, а?»
(«О, наш авангард!..»)
А
все ж ни в одной из своих сценических версий Юлий Ким не обретал такой
бесшабашной свободы — не от самого по себе «оригинала», но от неизбежной,
казалось бы, скованности его структурой — как в сценарии мюзикла по «Чонкину».
«…Я прочел Войновичу то, что получилось. Он посмеялся и сказал:
— Ну три своих фразы я узнал».
Не погорячился ли Войнович? Целых три?
«Чонкин» — «роман-анекдот», как определил жанр автор романа. Не
точнее ли: сказка про Ивана-дурака, превращенная в «скверный анекдот»
безумием реальности? И кто таков сам Чонкин? «Уж не пародия ли он» на
Василия Теркина? Во всяком случае, не исключено, что Твардовский резко
отверг в свое время роман не только по причине его неудобопечатности, но
и заподозрив именно пародийный умысел.
Теркин — герой «последней русской былины» (слова Давида Самойлова).
Чонкин — герой последней волшебной сказки, необратимо превратившейся в
анекдот. И еще одна аналогия — помимо заезженной и неточной: Швейк. Киму,
понятно, особенно близкая: Бумбараш. В переменившихся, в новых условиях,
но всегдашний. По существу своему непеременчивый. Непременный.
Эта непеременчивость, эта, можно сказать, статичность имеет
определенный смысл. Именно — определенный. Находящийся то есть в своих
пределах, из которых — ни-ни.
Говоря покамест о романе и о герое Войновича, отметим: его Иван —
впрямь потомок того Ивана, который дурак, или Емели, этих недотепистых
лежебок. Он герой, так сказать, пассивного действия. Сюжет вертится
вокруг него, а сам он стоит стоймя или сиднем сидит возле доверенного
ему самолета, по необходимости, по идиотскому недоразумению отбивая
атаки НКВД или армии. Но вот тут-то и возникает проблема вышеуказанной
определенности. Ограниченности — понимая последнее слово без малейшего
уничижения: как наличие границ. (А какое из самых великих произведений
искусства их не имеет?)
Удача книги с героем, который есть ее центр и смысл — не говорю
уж: с героем статичным, — неповторима. Невоспроизводима. Ее трудно, даже
опасно длить. (В качестве почетнейшей аналогии: вообразите роман-сериал
с Ильей Ильичом Обломовым. Вот Штольц — дело другое: какая там
перспектива, в том числе историческая, для дел, для дела!) Словом, как
бы то ни было, а вторая часть «Чонкина», «Претендент на престол», с
сугубо моей точки зрения, заметнейшим образом уступает первой, и
авторская фантазия не движет, но взбадривает сюжет. Анекдотичность
эксплуатирует подлинные — очень, очень конкретные, кровоточащие —
исторические события.
Не могу согласиться с теми, кто — о «патриотах» речь, разумеется,
не идет — сомневался в достаточной деликатности первой части по
отношению к бедствующему и воюющему народу. Беспощадность насмешки
нельзя ставить в строку сатире. Но тут… Москва, не взятая немцами
исключительно из-за Чонкина, на помощь которому пошли танки Гудериана, —
выдумка, слишком уж не выдерживающая испытания памятью о той крови,
которой все это стоило.
Признаться ли? (Заодно стеснительно оголив и субъективно-личную
причину моих сомнений.) Когда думаю, что и мой отец-ополченец, погибший
в 1941-м, оказывается частичкой фона, на коем резвится анекдот, то…
Надеюсь, понятно.
А эстетика с этикой об руку ходят. Поместив Чонкина в
обстоятельства, которые, снова скажу, слишком — для этого случая, для
этого героя — болезненно конкретизированы, Войнович и его самого излишне
конкретизировал. Утяжелил. Случайно ли в обнародованном им плане
продолжения, от которого он потом (хвала его чуткости!) отказался, было
такое: Чонкин попадает в плен, становится перемещенным лицом,
откочевывает в Америку, женится на вдове-фермерше, обзаводится личным
самолетом, в качестве туриста прилетает в Москву…
Все равно как если бы Бумбараш стал секретарем партячейки. Или,
наоборот, подался в ряды антисталинской оппозиции.
Высокая
степень условности — вот что почуял Ким в самом существе прелестного
героя Войновича. И вот ради чего нарушил все заповеди «реализма» (того,
что им называют), позволив себе безумные вольности, когда Гитлер и
Сталин без посредников выступают дуэтом, а «самолет-дом со всеми трубами,
окошками, наличниками и обитателями», средь которых немец Курт, еврей
Мойше и русский Иван, подымается и летит… Куда? Не дает ответа. «…Может,
в Ниццу, может, в Рим / Или в Иерусалим — / Это знает Бог один!»
Главное: откуда летит. И от чего. Самый простой — что не означает
вовсе неверный — ответ: от невыносимости здешнего бытия. «Мы летим,
летим, летим, / Приземляться не хотим, / Потому что — вот беда! — /
Приземляться некуда».
Вечно, как мир, в котором при его-то обширности кому-то всегда не
хватает места. «Бегу, не оглянусь… где оскорбленному есть чувству уголок!..»
— ведь и «карета» Чацкого, в сущности, так же мифологична, как Кимов «самолет-дом»:
и Чацкому некуда приземлиться. Нету вожделенного уголка.
Или поближе к нам: «Аннунциата, в путь!» (Шварц, «Тень», и
хеппи-энд этой странной комедии — в том, что удалось от них убежать).
Наконец, Ким, трансформировавший Войновича: «Широка ты, даль
земная, нету краше и родней! / Кабы ветер чуть потише, кабы люди
подобрей!..»
У трагической этой бездомности есть аналог куда более
оптимистичный: та самая всегдашность героев (Теркина, Чонкина, Бумбараша),
которым по этой причине не дано ни погибнуть — увы, лишь в пределах
условности, — ни тем более перестать быть самими собою. И наоборот:
всегдашность, эта эстетическая бессмертность, как раз и обрекает героя
на невозможность приземлиться. На неприкаянность.
…«Принес я как-то, — рассказывает Юлий Ким, — свою версию «Чонкина»
в один известнейший московский театр. Его известнейший руководитель
прочел мое либретто и отверг, сказавши при этом:
— Как я устал от этих вечных нападок на Россию!
А там-то у меня как раз никакие не нападки, а полная апология».
В действительности, положим, ни то, ни другое. Ни апология, ни
нападки. Ни русофобия, ни русофильство. Что же?
С осторожностью подбираю формулировки: кто он такой, Юлий Ким,
как литератор, художник? Каков именно? Внесоциальный? Возможно.
Внеклассовый? Это уж без сомнения. Вненациональный?.. Э, нет: едва не из
каждой строки выпирает, прет «русский дух», несомненная русскость, что
сам Ким осознаёт в себе и чем дорожит. Полузлопамятно поминая фразу
Бориса Абрамовича Слуцкого, несколько снисходительную в своем удивлении:
откуда, мол, «у этого корейца» такой прекрасный русский язык?
В любом случае вместо отпихивающегося, отмежевывающегося «вне»
вернее сказать: «над». Ценя стремление — и часто возможность — подняться
над… Да даже и над этой самой русскостью, нисколько ей не изменяя,
однако имея насмешливую силу глянуть на нее, родимую, оттуда, «где не
меньше, чем у птиц, / У людей свободы!»
В общем, Юлий Ким, такой и сякой, эстрадно-гитарный и театральный,
кого-попало-перелицовщик и оригинальнейший литератор, есть русский
писатель в самом что ни на есть привычном (или уже отвыкаем?) смысле
данного (или утрачиваемого?) понятия.
Это ведь глупейшая из придумок — будто русская литература была
озабочена лишь тем, «что делать?» и «кто виноват?». Для нее существенней
был безответный вопрос, заданный Львом Толстым, — даром что заглавие его
повести не у всех на слуху: «За что?».
Потому она не «палитицкая». «Худозственная».
Станислав РАССАДИН
24.02.2003
Источник: Новая газета
http://2003.novayagazeta.ru/nomer/2003/14n/n14n-s27.shtml
http://www.pms.ru/kim/piero.html Юлий
Ким на главную страницу
|
